Forum Musique-Libre

Bernard Edelman : « Je trouve qu’un sys-tème vaut dans sa totalité, dans sa cohérence. Quand un pan s’effrite, on est déçu. Quand vous ouvrez, maintenant, le code de la propriété intellectuelle, vous avez des chapitres qui n’ont quasiment plus rien à voir avec le droit d’auteur. Ça n’a plus de cohérence, ça n’a plus d’esthétique. »* À trop considérer le droit comme un des beaux arts, on en vient à ne plus défendre que le droit.

dana a écrit : faut pas jeter la pierre aux députés de l'époque
il n'avait aucune idée de ce que pouvait être internet

4. la question des droits voisins

A partir du moment où l’ œuvre est divulguée commence donc sa dissémination. Avec le développement des techniques permettant la copie, ou du moins d’une de ses interprétations, sur un support matériel, il est de plus en plus aisé de se procurer un accès à l’ œuvre. Ces techniques permettent à n’importe quel utilisateur, doté des compétences nécessaires, de réaliser ses propres supports musicaux. L’existence, d’un réseau d’échange de données comme internet réalise en quelque sorte sur le plan pratique la possibilité théorique d’une œuvre accessible à l’humanité toute entière. Cette possibilité de reproduction à l’identique du même objet par l’utilisateur lui-même pose évidemment le plus grand des problèmes à l’industrie du disque.

Le commerce à grande échelle implique que soit mise en place toute une série d’intermédiaires qui vont permettre une extension maximale du marché, et une mise en valeur efficace de ses produits. Ainsi le transport de l’ œuvre jusqu’à l’auditeur suscite de nombreux intermédiaires, dont le nombre se mesure à l’importance du marché visé : le producteur, la maison de disques, les ingénieurs du son, les musiciens de studio, les éditeurs, les sociétés de droits d’auteurs et droits voisins, les salles de concert, les médias, les disquaires etc.. On peut effectivement reconnaître que des centaines de milliers de personnes, du pdg d’ Universal au technicien de studio, de l’employé de la sacem au programmateur d’une salle de concert, du réalisateur de clip vidéo au journaliste des inrocks, touchent un revenu relatif à l’existence d’un marché de la musique. On imagine la diversité d’intérêts qui se conjuguent ou s’opposent ici. On imagine aussi l’importance des sommes en jeu.

Cette chaîne d’intermédiaire doit être rémunérée, des bénéfices doivent être engrangés, et c’est la raison pour laquelle l’intérêt du marché consiste à capter autant de revenus qu’il est possible sans que le prix final des produits détourne les consommateurs de son acquisition. Un des moyens les plus efficaces pour assurer ces revenus a sans doute été la prise en compte par le droit des intérêts des intermédiaires : ainsi, le second livre du Code de la Propriété Intellectuelle est tout entier consacré aux droits voisins du droit d’auteur. Ces derniers concernent, dans le domaine qui nous occupe, les artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes. Le troisième livre, dont la rédaction est récente, fixe les "dispositions générales relatives au droit d’auteur, aux droits voisins et droits des producteurs de bases de données" et se divise en deux parties : l’une est consacrée aux fameux ensemble de lois relatifs à la rémunération pour copie privée, l’autre décrit la législation relative aux sociétés de perception et de répartition des droits. Le principe d’une prise en compte des droits voisins a été adopté en France le 3 juillet 1985, trente ans après la création de l’ ADAMI (société civile qui défend les intérêts des artistes et musiciens interprètes).

On pourrait trouver étrange qu’une législation touchant les interprètes soit intégrée au code de la propriété intellectuelle. C’est là reconnaître une valeur de création intellectuelle à la performance : "L’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes." (art.212.1). A ce titre, stricto sensu, chacun d’ entre nous peut être considéré, dès lors qu’il exécute une telle performance, comme un artiste-interprète. Admettons.

Quant à l’implication du producteur dans la législation du droit de la propriété intellectuelle, voilà qui fait un peu tiré par les cheveux ! Qu’est-ce qu’ un producteur de phonogramme ? "Le producteur de phonogrammes est la personne, physique ou morale, qui a l’initiative et la responsabilité de la première fixation d’une séquence de son." (art. 213.3) Mais que vient faire au juste celui là dans les parages du droit d’auteur ? Est-ce en vertu de son « initiative » qu’il mérite d’être inclus dans le CPI ? Récompense-t-on ainsi l’intuition dont se targuent certains découvreurs de nouveaux talents [14]. Mais il existe déjà des contrats pour modaliser la relation entre le producteur et l’ œuvre [15] !

L’invention des droits voisins constitue au bout du compte un véritable détournement du droit des auteurs : les libraires et les éditeurs, contre lesquels le droit d’auteur avait été conçu, sont revenus par la petite porte au sein même de la loi. Elle consacre la revanche des producteurs, des techniciens, des éditeurs, sur les auteurs. Certes, le texte de loi prend soin de préciser que « les droits voisins ne portent pas atteinte aux droits des auteurs. » (art. L. 211-1. ) - et le fait que cette mention fasse l’objet de l’article initial du livre décrivant les droits voisins, montre bien que le législateur avait conscience du caractère quelque peu alambiqué de cette invention juridique.

En réalité, le droit de la propriété intellectuelle est apparu, avec l’explosion du marché du disque dans les années 60, comme une source de revenus tout à fait cruciale pour l’industrie du disque. Et toutes les modifications récentes apportées aux textes de lois n’ont qu’un seul but : capter encore et toujours plus de capitaux au profit des ayants droits sur les œuvres - l’exemple flagrant est constitué par le chapitre tout à fait étonnant consacré à la rémunération pour copie privée, lequel n’a de sens que dans le cadre de l’existence des droits voisins, et qui, si l’on s’y penche sérieusement, apporte tout de même une sévère modification aux tolérances exprimées dans l’article 122.5. [16]

L’industrie du disque, dans le but légitime de défendre sa propriété acquise, déploie des efforts pour lutter la contrefaçon. Elle le fait « au nom de l’artiste », certes, mais en réalité elle le fait d’abord pour préserver ses intérêts. Les droits voisins sont destinés à cet effet. De la même manière qu’une marque de vêtement serait lésée sur le plan économique par la reproduction de ses modèles sous une autre marque, ou par l’utilisation de sa marque dans le but de profiter de sa notoriété, l’industrie du disque souffrirait également que des parts du marché s’ envolent au profit de contrefacteurs [17].

La peine que prend le contrefacteur à réaliser sa copie et à la diffuser se voit justifiée de son point de vue par le profit qu’il en attend. On pourrait imaginer alors qu’une loi visant à punir les contrefacteurs établisse une hiérarchie de peines proportionnelles au profit attendu. Et, conséquemment, qu’une copie n’ engendrant aucun profit ne soit pas considérée comme un délit. Il n’ en est rien. Le droit estime en réalité le péjudice subi par le plaignant, les ayants droits de l’ œuvre copiée. Il n’ est pas exagéré de penser qu’à l’avenir, les producteurs soient tentés de militer pour que disparaisse la permission de copie à l’usage privé, telle qu’elle est définie par l’article 122.5 du CPI. L’ interprétation des articles 122.4 et 122.5 du CPI demeure quoiqu’il en soit au cœur des débats actuels sur la circulation de la musique.

« Oeuvre dite Dérivée » : une oeuvre créée soit à partir de l'Oeuvre seule, soit à partir de l'Oeuvre et d'autres oeuvres préexistantes. Constituent notamment des Oeuvres dites Dérivées les traductions, les arrangements musicaux, les adaptations théâtrales, littéraires ou cinématographiques, les enregistrements sonores, les reproductions par un art ou un procédé quelconque, les résumés, ou toute autre forme sous laquelle l'Oeuvre puisse être remaniée, modifiée, transformée ou adaptée, à l'exception d'une oeuvre qui constitue une Oeuvre dite Collective. Une Oeuvre dite Collective ne sera pas considérée comme une Oeuvre dite Dérivée aux termes du présent Contrat. Dans le cas où l'Oeuvre serait une composition musicale ou un enregistrement sonore, la synchronisation de l'oeuvre avec une image animée sera considérée comme une Oeuvre dite Dérivée pour les propos de ce Contrat.